Ensemble Darcos

2011-10-18T09:19:00.015+01:00

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A MÚSICA DAS PALAVRAS
Teatro-Cine Torres Vedras
21 Outubro - 21h30

Concerto com projeção de imagens

Programa:

R. Schumann

6 Canções para barítono e piano

I. Der Nussbaum Op. 25 n.º 3 A nogueira

II. Ich grolle nicht Op. 48 n.º 7 Eu não te guardo rancor

III. Am leuchtenden Sommermorgen Op. 48 n.º 12 Numa radiosa manhã de verão

IV. Ich hab’ im Traum geweinet op. 48 n.º 13 Eu chorei em sonhos

V. Tief im Herzen trag’ ich Pein Op. 138 n.º 2 De dentro tengo mi mal

VI. Mit Myrten und Rosen Op. 24 n.º 9 Com mirtos e rosas

R. Schumann

Marchenbilder op. 113

para viola e piano

I. Nicht scnell

II. Lebhaft

III. Rasch

IV. Langsam, mit melancholischem Ausdruck

pausa

N. Côrte-Real

Os Frutos dos Anjos

ciclo de canções para voz e piano com poesia de Eugénio de Andrade

(estreia absoluta da versão para voz masculina)

I. Só as tuas mãos

II. A madrugada

III. Caem os sonhos

IV. Tenho o nome de uma flor

V. Horas

VI. Nos teus dedos

VII. Impetuoso

VIII. Em cada fruto

ENSEMBLE DARCOS

Luís Rodrigues, barítono

Reyes Gallardo, viola

Helder Marques, piano

Participação especial de Nuno Côrte-Real

2011-09-16T11:29:00.008+01:00

SINTETISMOS

23 Setembro 2011 - 21h30
[Teatro Cine Torres Vedras]

Programa

L. V. Beethoven

[Quarteto nº 6, em si bemol maior (op. 18 nº 6)]

1. Allegro con brio
2. Adagio ma non troppo
3. Scherzo
4. La Malinconia
5. Allegretto quasi allegro

. pausa .

C. M. Weber

[Quinteto em Sib Maior para clarinete e quarteto de cordas]

1. Allegro
2. Adagio ma non troppo
3. Menuet
4. Finale

ENSEMBLE DARCOS

Fausto Corneo [clarinete]
Gaël Rassaert [violino]
Paula Carneiro [violino]
Reyes Gallardo [viola]
Filipe Quaresma [violoncelo]

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2011-08-18T10:11:00.004+01:00

Ensemble Darcos grava o seu primeiro CD

VOLUPIA

Nos próximos dias 24, 25, 26 e 27 de Agosto, o Ensemble Darcos gravará o seu primeiro CD no Grande Auditório do CCB, em Lisboa. O CD será totalmente composto com música de câmara de Nuno Côrte-Real, e o seu lançamento está previsto para a primavera de 2012.

Esta gravação terá como músicos:

Reyes Gallardo

Gaël Rassaert

Filipe Quaresma

Fausto Corneo

Helder Marques

Johannes Lörstad

Mats Lidstrom

2011-05-11T09:46:00.005+01:00

PRODÍGIOS

Sexta-feira, 17 de Junho de 2011, 21.30h

Teatro-Cine de Torres Vedras

N. Paganini (1782-1840)

Capricho nº11 para Violino solo

Andante - Presto

Capricho nº17 para Violino solo

Sostenuto - Andante

Quarteto para guitarra e cordas nº14 em Lá M, M.S.41

Allegro maestoso

Minuetto Scherzo - Allegretto

Largo con sentimento

Finale. Allegro vivace

~pausa~

F. Mendelssohn (1809-1847)

Quarteto com piano em Si menor nº3, op.3

Allegro molto - Più allegro - Allegro come prima - Più allegro

Andante

Allegro molto

Allegro vivace

Ensemble Darcos

Júlio Guerreiro – guitarra

Xuan Du – violino

Reyes Gallardo – viola

Filipe Quaresma – violoncelo

Helder Marques – piano

2011-04-27T12:33:00.009+01:00

DO AMOR E DO DIABO

Concerto com projeção de imagem

Sexta-feira, 6 de Maio de 2011, 21.30h – Teatro Cine de Torres Vedras

I. Stravinsky (1882-1971)

Suite História do Soldado (redução de I.Stravinsky para Clarinete, Violino e Piano)

I. Marcha do Soldado
II. O Violino do Soldado
III. Pequeno Concerto
IV. Tango - Valsa
V. A Dança do Diabo

N. Côrte-Real (1971-)

Largo Intimíssimo, op.29

J. Brahms (1833-1897)

Quarteto para piano e cordas nº2 em Lá Maior, op.26

I.Allegro non troppo

II.Poco adagio

III.Scherzo. Poco allegro

IV.Finale. Allegro

Ensemble Darcos

Fausto Corneo – clarinete

Gaël Rassaert – violino

Reyes Gallardo – viola

Filipe Quaresma – violoncelo

Helder Marques – piano

2011-04-02T11:30:00.003+01:00

Concerto Aberto I – RDP Antena 2

Concerto transmitido em direto

Quarta-feira, 6 de Abril de 2011, 19h

Igreja de Penafirme

programa:

N. Côrte-Real (1971-)

Glosa Goldberg para trio de cordas

S. Azevedo (1968-)

V mlhách…1912 (Nas Brumas...1912), para violino, viola, violoncelo e piano (Encomenda da TPRD 2010)

I. Molto adagio

II. Molto adagio

III. Molto adagio

IV. Por um caminho frondoso…

V. Molto adagio

E. Carrapatoso (1962-)

Espelho da Alma para quarteto com piano (subsídios para o estudo de uma orografia musical portuguesa). Encomenda Temporada Darcos 2009

I. Eterno

II. Pírrico

III. Sedoso

IV. Careto

V. Saudoso

VI. Pícaro

VII. Materno

Ensemble Darcos

Gaël Rassaert – violino

Reyes Gallardo – viola

Filipe Quaresma – violoncelo

Helder Marques – piano

2011-01-29T18:17:00.002Z

VIENA

Concerto com projeção de imagem

Sexta-feira, 18 de Fevereiro de 2011

Teatro Cine de Torres Vedras

L. V. Beethoven

Trio para violino, violoncelo e piano em Sib Maior nº 7, op. 97, “Arquiduque”

W. A. Mozart

Quarteto para violino, viola, violoncelo e piano em Mib Maior, K.493

ENSEMBLE DARCOS

Gaël Rassaert - violino

Reyes Gallardo - viola

Nuno Abreu – violoncelo

Helder Marques – piano

2011-01-09T23:48:00.004Z

Concerto de Ano Novo
Domingo, 16 de Janeiro de 2011, 18h
Teatro-Cine de Torres Vedras

W. A. Mozart - Abertura da ópera "As Bodas de Fígaro"

J. Haydn - Concerto para Violoncelo e Orquestra em Dó Maior, Hob.VII:1

N. Côrte-Real - Abertura Secondo Novecento, op.25

S. Prokofiev - Pedro e o Lobo, op.67

***

Paulo Matos - narrador

Filipe Quaresma - violoncelo

Orquestra Filarmonia das Beiras

Nuno Côrte-Real - direção musical

2010-12-02T00:32:00.002Z

TIMBRES
sexta feira, 3 dezembro, 21.30h
Teatro-Cine de Torres Vedras

programa:

M. FALLA (1876-1946)
Concerto para cravo (ou piano) e cinco instrumentos

Allegro
Lento
Vivace

Direcção musical: Nuno Côrte-Real

N. CÔRTE-REAL (1971-)
11 Desejos para violino e clarinete baixo, op.13

I ... de libertação
II ... de um fruto
III ... de um gesto
IV ... de um beijo
V ... de mar
VI ... de um vôo d'ave
VII ... de um silêncio
VIII ... rítmico
IX ... de um Brasil perto
X ... de dor
XI ... último

pausa

R. SCHUMANN (1810-1856)
Quarteto para piano e cordas em Mib maior, op.47

Sostenuto assai - Allegro ma non troppo
Scherzo - Molto vivace
Andante cantabile
Finale - Vivace

ENSEMBLE DARCOS
Nuno Inácio - flauta
David Costa - oboé
Fausto Corneo - clarinete
Johannes Lorstad - violino
Reyes Gallardo - viola
Filipe Quaresma - violoncelo
Helder Marques - piano

Três obras, três timbres, três cores. Ninguém melhor do que Robert Schumann encarna o ideal e espírito românticos. Poeta da música, arte que com maior precisão transcreve para o mundo humano toda a imensidão da Natureza, Shumann foi um fogo que ardeu em páginas de uma excessiva vontade de viver. O quarteto para piano e cordas foi escrito no ano de 1842 e, composto num único fôlego, é uma obra brilhante, música da mais alta elegância movida por uma força misteriosa e selvagem. Manuel de Falla, porventura o maior compositor espanhol de todos os tempos, atinge no concerto para cravo (ou piano) e cinco instrumentos, um estilo inaudito na sua obra, carregado de uma pureza abstrata sem, no entanto, abandonar por completo a sua origem cultural espanhola. Onze Desejos, para violino e clarinete baixo, é uma obra de libertação e de espírito aventureiro no percurso musical de Nuno Côrte-Real. O uso do clarinete baixo com todas as suas potencialidades, oferece a esta peça uma sonoridade singular. Três obras, três timbres, três cores. O Ensemble Darcos convida-o a participar neste último concerto da TMPRD DARCOS 011, onde terá o prazer de tocar com o violinista sueco convidado, Johannes Lörstad, chefe de naipe da Real Orquestra Filarmónica de Estocolmo e da Orquestra de Câmara Mahler, duas das mais conceituadas orquestras mundiais.

2010-11-12T21:58:00.008Z

O IDEAL COMUM

Concerto de Encerramento das Comemorações do Bicentenário das Linhas de Torres Vedras

sábado, 20 novembro, 21.30h

Teatro-Cine de Torres Vedras

Programa:

L.V.Beethoven

Sinfonia nº3 em Mib M, op.55
"Composta para festejar a recordação de um grande Homem"

Allegro con brio

Marcia funebre: Adagio assai

Scherzo: Allegro vivace

Finale: Allegro molto

N.Côrte-Real

Oratória Popular, op.40

para tenor, coro, recitante, piano, gaita-de-foles e orquestra sinfónica

estreia absoluta - encomenda do Município de Torres Vedras

Filipe Pinto Ribeiro - piano

João Rodrigues - tenor

Francisco Pimenta - gaita-de-foles

Jorge Sequerra - recitante

Coro Sinfónico Lisboa Cantat

Orquestra do Norte

Nuno Côrte-Real - direção musical

2010-10-26T16:41:00.003+01:00

Concerto Aberto - RDP Antena 2

Concerto transmitido em directo

terça-feira, 2 Novembro, 19h

Igreja do Turcifal

programa:

J.Brahms

Quarteto para piano e cordas nº1 em Sol m, op.25

Allegro

Intermezzo (Allegro ma non troppo)

Andante con moto

Rondo alla zingarese (Presto)

Ensemble Darcos

Gaël Rassaert - violino

Reyes Gallardo - viola

Filipe Quaresma - violoncelo

Helder Marques - piano

2010-09-29T12:51:00.003+01:00

ÂNGULOS MUSICAIS

concerto comentado por Nuno Côrte-Real

Teatro-Cine de Torres Vedras

sexta-feira, 15 outubro, 21.30h

Programa:

A. Dvorak

2 Valsas para Quinteto de cordas

N. Côrte-Real

Monumentum para Quarteto de cordas, op.38

pausa

F. Schubert

Quinteto para piano e cordas em Lá M, "A Truta", op.114

Allegro vivace

Andante

Scherzo

Andantino

Allegro giusto

Ensemble Darcos

José Pereira - violino

Katharina Krüger-Magiera - violino

Reyes Gallardo - viola

Filipe Quaresma - violoncelo

Pedro Wallenstein - contrabaixo

Helder Marques - piano

2010-09-29T12:24:00.003+01:00

O Canto das Linhas ou A Voz errante de uma Diva

Concerto Encenado

Teatro-Cine de Torres Vedras

sexta-feira, 17 setembro, 21.30h

Concerto integrado nas comemorações do Bicentenário das Linhas de Torres Vedras

Narrado pela atriz e original encenadora Maria Emília Correia e escrito pelo musicólogo e pianista Afonso Miranda, o Ensemble Darcos apresenta, integrado nas comemorações do Bicentenário das Linhas de Torres Vedras, um concerto encenado onde cantarão o barítono Jorge Martins e a soprano Lara Martins.

Aproveitando a biografia da mais célebre cantora lírica portuguesa de todos os tempos, Luísa Todi, que viveu justamente durante o conturbado período das invasões, este teatro musical apresenta uma fotografia sonora através dos 21 anos que separam a revolução francesa da retirada das tropas napoleónicas de Portugal, com canções e árias de ópera dos países que protagonizaram o acontecimento invasivo e também com música instrumental dos mais importantes criadores da época. 17 compositores entre 21 peças, ilustram a profusão de estilos e a pujança musical que naqueles tempos se vivia, oferecendo a este concerto um verdadeiro espírito de celebração e de festa!

A conceção artística do espectáculo é da autoria de Nuno Côrte-Real.

Lara Martins - soprano

Jorge Martins - barítono

Ensemble Darcos

Gaël Rassaert - violino

Raquel Cravino - violino

Reyes Gallardo - viola

Filipe Quaresma - violoncelo

Helder Marques - piano

Maria Emília Correia - narração em voz-off

Afonso Miranda - texto

Carlos Gonçalves - desenho de luz

Carlos Gurdado - consultor histórico

Nuno Côrte-Real - conceção artística e direção musical

2010-06-01T12:25:00.011+01:00

PRÓXIMO CONCERTO:

ARTE ROMÂNTICA
sexta-feira, 25 de Junho, 21h30
Teatro-Cine de Torres Vedras

F.Chopin (1810-1849)
Sonata para violoncelo e piano em sol menor, op.65
Allegro moderato
Scherzo: Allegro con brio
Largo
Finale: Allegro

F.Schubert (1797-1828)
An Sylvia, op.106 nº4, D.891
Ganymed, op.19 nº3, D.544
Der Musensohn, op.92 nº1, D.764
Gretchen am Spinnerad, op.2, D.118

R.Schumann (1810-1856)
Do Ciclo Myrthen, op.25:
Widmung
Freisinn
Lied der Suleika

J.Brahms (1833-1897)
Bei dir sind meine Gedanken, op.95 nº2
Ständchen, op.106 nº1
Vergebliches Ständchen, op.84 nº4

Dora Rodrigues - soprano
Ensemble Darcos
Filipe Quaresma - violoncelo
Helder Marques - piano

2010-04-09T23:26:00.008+01:00

PRÓXIMO CONCERTO:

MÚSICA NOVA, MÚSICA VELHA!

CONCERTO COMENTADO POR SÉRGIO AZEVEDO

sexta-feira, 14 de maio, 21h30

Teatro-Cine de Torres Vedras

programa:

L. Janacek (1854-1928)

RIKADLA (canções infantis) para soprano, viola e piano

.Introdução
.O casamento do nabo
.A toupeira e o hamster
.Calças rasgadas
.Franz, o traquinas, toca contrabaixo
.O nosso cãozinho
.Oh! Ah! Chegaram as vacas!
.Sopinha
.O pequeno Hans
.O urso sentado no tronco

S. Azevedo (1968)

V mlhách...1912 (nas brumas) para violino, viola, violoncelo e piano

ESTREIA ABSOLUTA - ENCOMENDA DA TEMPORADA DARCOS 2010

pausa

J. Brahms (1833-1897)
Quarteto para piano e cordas Nº1 em Sol menor opus 25
Allegro
Intermezzo (allegro ma non troppo)
Andante con moto
Rondo alla zingarese

Lara Martins - soprano

Ensemble Darcos

Gael Rassaert – violino

Reyes Gallardo – viola

Filipe Quaresma – violoncelo
Helder Marques – piano

ESTE CONCERTO SERÁ DEDICADO À MEMÓRIA DA HARPISTA ANDREIA MARQUES, FALECIDA TRAGICAMENTE NO MÊS DE ABRIL

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2010-03-09T13:57:00.014Z

CONCERTO ABERTO

transmitido em direto pela Antena 2

quinta-feira, 8 de abril, 19h00

Igreja de Santa Cruz – Santa Cruz
Torres Vedras

programa:

J. Brahms

Trio para clarinete, violoncelo e piano em Lá menor, op. 114

Allegro, alla breve

Adagio

Andantino grazioso

Finale:Allegro

Ensemble Darcos

Fausto Corneo – clarinete

Filipe Quaresma – violoncelo
Helder Marques – piano

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2010-01-17T14:03:00.010Z

MESTRE BACH

concerto comentado por Rui Vieira Nery

com projeção vídeo de Nuno Côrte-Real

sexta-feira, 5 de março, 21h30

Teatro Cine de Torres Vedras

programa:

N. Côrte-Real

Glosa Goldberg (para trio de cordas)

ESTREIA ABSOLUTA

J. S. Bach

Variações Goldberg (arranjo para trio de cordas de Dimitri Sitkovetsky)

Ensemble Darcos

George Hlawiczka – violino

Reyes Gallardo – viola

Filipe Quaresma – violoncelo

MÚSICA ESPECULATIVA

O legado monumental de J. S. Bach (1685-1750) representa, simultaneamente, o apogeu e a síntese do período Barroco. A sua obra tem uma dimensão enciclopédica e científica, e resulta num compêndio de práticas musicais que abrangem e sintetizam os 150 anos de vida musical que constituem o período barroco. À exceção da ópera, todos os géneros deste proteico período foram por ele abordados com insuperável mestria. O seu engenho e competência, a inteligência e a erudição musicais expressos, sobretudo, no invulgar domínio das técnicas contrapontísticas, são tanto mais notáveis se pensarmos que a sua instrução musical se realizou num modesto âmbito caseiro. Ao contrário, por exemplo, de Händel, viajado e cosmopolita, Bach nunca saiu da Alemanha, e aprendeu o ofício em família, com o pai e com o irmão, e, sobretudo, sozinho, estudando e copiando avidamente todas as partituras a que tinha acesso, apropriando-se e assimilando deste modo toda a variedade de estilos nacionais - italiano, francês e alemão – que deram origem ao seu próprio estilo, coerente e cosmopolita.

Apesar do seu génio e erudição serem reconhecidos no meio musical, o seu trabalho era, à época, considerado algo extravagante e antiquado, e em geral foi recebido com desinteresse pelos seus contemporâneos. Bach viveu nesse período de transição em que a sensibilidade ganha terreno em relação à razão, e o gosto galante clamava por simplicidade, sensualidade e inovação. À medida que o barroco se dilui nesta nova sensibilidade, Bach, em sentido contrário, mergulha progressivamente nas formas do passado, e penetrando na essência da suprema ciência do contraponto, leva a cabo, na última década da sua vida, uma série de composições nas quais é manifesta uma dimensão especulativa e sistemática. Desse legado fazem parte obras como O Cravo bem Temperado, as Variações Goldberg, a Oferenda Musical e A Arte da Fuga. Esta série de obras, às quais poderíamos acrescentar tantas outras, são inspiradas por considerações pedagógicas, por um zelo científico e por essa vontade de sistematização do saber que é tão característica do seu tempo. É preciso não esquecer que estamos na época das grandes construções racionalistas. Pense-se, por exemplo, nos sistemas de Leibniz ou Newton. Por outro lado, há que ter em conta que o conceito de música como mathesis, regida por fundamentos matemáticos, e a conceção do labor compositivo como equivalente a uma atividade científica eram ideias comuns naquele tempo.

Não devemos olhar para a obra de Bach segundo os critérios da estética moderna, que se desenhará somente a partir do final do século XVIII. Conceitos como originalidade, expressão subjetiva, inovação e até mesmo o conceito de obra de arte, não existiam ainda, pelo menos na aceção romântica que ainda hoje vigora. Bach encontra-se temporalmente nesse limiar entre o antigo e o moderno. A sua arte tem ainda vestígios da ars medieval, num sentido artesanal e simultaneamente de ciência. A música é essa matemática sensível com a capacidade de representar os afetos e as emoções. A partir do período Barroco, com o advento da ópera e da teatralidade, e o progressivo desvio da música do domínio sagrado para o profano, assiste-se a uma passagem gradual de uma simbólica do número para uma simbólica do sensível. Ao virar-se para a erudição das antigas formas polifónicas Bach está a inscrever-se numa tradição em que arte e ciência são equivalentes, encarando a arte como cosa mentale, em que a perfeição de uma obra advêm da sua adequação às regras estabelecidas pela tradição, e nesse sentido, a beleza surge como equivalente da verdade. Mas se nas suas obras especulativas o compositor é movido por considerações científicas, isto é, mais pela busca da verdade do que pelo prazer dos sentidos, é contudo necessário frisar que a música de Bach consegue, como nenhuma outra, aliar à poderosa racionalidade das construções contrapontísticas um forte sentido poético e expressivo.

Não é, portanto, a ideia de originalidade que está por detrás do labor sistemático dessas obras tardias. É antes a inventio, um princípio da retórica que, mais do que invenção, significa a capacidade de desenvolver e explorar determinado tema, descobrir - no sentido de desvelar, trazer a luz - as propriedades e as potencialidades que em cada coisa jazem ocultas. É este trabalho de profundidade que se manifesta invariavelmente na obra de Bach, mas sobretudo nessas obras de pendor mais abstrato e intelectual como a Arte da fuga, a Oferenda musical ou mesmo as Variações Goldberg, nas quais o compositor se propõe abordar exaustivamente todas as possibilidades oferecidas por um único tema.

À data da morte de Bach em 1750, o espírito do barroco estava praticamente extinto, e a sua obra, com exceção de algumas cópias manuscritas que circulavam em grupos restritos por influência dos filhos e de antigos alunos, permaneceu no esquecimento. Só a partir do começo do século XIX tem início um lento renascimento que culminará em 1850 com a fundação da Sociedade que levará a cabo a edição completa da sua obra, uma empresa gigantesca que só ficará concluída em 1900. Mas, por uma daquelas ironias da história, esse compositor considerado no seu tempo como anacrónico e antiquado, viria a tornar-se o compositor mais influente da posteridade musical, transformando-se num modelo, num paradigma, num mito ao qual os grandes compositores de todas as épocas regressaram. Pense-se nas últimas obras de Mozart ou de Beethoven, na recuperação do contraponto e a sua fusão nas formas clássicas. Pense-se em Schumann ou em Wagner com a sua melodia infinita e as suas texturas densas. Ou Schoenberg, Bartók e Stravinsky…Na verdade temos a sensação de que por detrás de cada obra que ilumina a história da música está a luz originária do pensamento do mestre Bach.

As Variações Goldberg, BWV 988, ou Ária com 30 Variações foram publicadas em 1742 e constituem o quarto volume dos Clavier-Übung (exercícios para teclado). Segundo Forkel, que escreveu a primeira biografia de Bach em 1802, as Variações foram escritas em 1741 para o Conde von Keyserling, embaixador da Rússia na corte da Saxónia, que tinha ao seu serviço um jovem cravista talentoso, Johann Goldberg, que tinha sido aluno de Bach, e que terá sido o primeiro a tocá-las. Tal como todas as suas obras tardias, as Variações obedecem a uma estrutura racional e coerente que reforça a intenção sistemática do empreendimento. É a linha do baixo, e não a melodia, que constitui o tema a partir do qual se vão moldar as 30 variações. Este tipo de variação a partir de um baixo ostinato vulgarmente chamada chaconne ou passacaglia é bastante comum no barroco. Insólita é a dimensão e a monumentalidade da obra, o tratamento exaustivo da arte da variação transforma a obra num compêndio das possibilidades de variação, desenvolvendo ao máximo o discurso contrapontístico, e abordando peças de diferentes géneros. O ciclo completo organiza-se por grupos de três variações em que cada uma aborda uma forma estilística diferente. Na primeira variação de cada grupo encontramos peças de caráter do género das que se encontram nas Suites, como a giga, sarabanda, abertura francesa, etc. A segunda variação está escrita em forma de polonaise, um tipo de peça virtuosística, geralmente em duas vozes, que servia de Estudo para os cravistas. Finalmente, a terceira variação de cada grupo é um cânone, uma técnica de imitação polifónica bastante rigorosa. Bach organiza os cânones por intervalos ascendentes de modo que a variação 3 é um cânone em uníssono, a variação 6 um cânone à segunda, a variação 9 um cânone à terceira, e assim sucessivamente até ao intervalo de nona. Na última variação, a nº 30, no lugar do esperado cânone à décima Bach introduz o chamado Quodlibet, uma brincadeira musical que consiste na fusão de duas melodias populares. O ciclo termina com a repetição da Ária inicial.

Afonso Miranda

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2010-01-07T10:48:00.006Z

Concerto de Ano Novo

Camerata du Rhône & Ensemble Darcos

domingo, 3 de Janeiro, 17h00

Espace Albert Camus, Bron / Lyon, França

domingo, 10 de Janeiro, 18h00

Teatro Cine de Torres Vedras

programa:

A. Copland
Concerto para clarinete e orquestra
S. Barber
Adagio para orquestra de cordas
E. Carrapatoso
Espelho da Alma
para quarteto para piano e cordas

pausa

C. Porter9 canções (arranjos para orquestra de N. Côrte-Real)

- Night and day- You do something to me
- It’s all right with me
- Ev’ry time we say goodbye
- I love Paris
- Let’s do it
- Get out of town- From this moment on
- In the still of the night

Sónia Alcobaça – soprano
Rui Baeta – barítono

ENSEMBLE DARCOS
Fausto Corneo – clarinete
Gaël Rassaert – violino
Reyes Gallardo – viola

Filipe Quaresma – violoncelo
Helder Marques – piano
CAMERATA DU RHÔNE
Gaël Rassaert – violino e direção

Nuno Côrte-Real – direção musical

A HERANÇA AMERICANA

Dum ponto de vista musical, o século XX norte-americano é, em geral, marcado pela busca e afirmação de uma linguagem musical genuinamente americana. Até aqui os EUA não tinham uma tradição musical própria. Por um lado, as suas músicas populares não tinham um âmbito verdadeiramente nacional, sendo antes o reflexo da diversidade étnica, racial e cultural duma população constituída maioritariamente por imigrantes. Por outro lado, a atividade criativa e concertística era largamente determinada pela veneração do sinfonismo europeu e pela importação desses reportórios.

A explosão do jazz ocorrida nos anos vinte, com a sua ampla difusão e impacto por todo o território americano, constituiu um acontecimento decisivo para a transformação da realidade musical americana. O jazz assumiu espontaneamente uma dimensão nacional e tornou-se rapidamente num importante traço identitário da cultura musical norte-americana, conquistando o estatuto de música popular genuinamente americana. A existência desta identidade, encarnada pelo jazz, viria despertar a consciência nacionalista dos compositores eruditos, que procuraram nele inspiração para a formação uma tradição musical americana, uma tradição que assentasse num modo de expressão próprio, tipicamente americano, mas que, simultaneamente, tivesse um impacto e um reconhecimento internacionais.

Aaron Copland (1900-1990) foi o compositor mais influente da sua geração e um representante maior desse movimento de afirmação da música americana, procurando fazer uma réplica americana daquilo que Stravinski tinha feito com a música russa. A partir duma sólida formação na tradição europeia, desenvolveu um estilo contaminado de jazz e idiomas populares americanos. O Concerto para clarinete e orquestra, escrito em 1948 para o clarinetista de jazz Benny Goodman, representa um claro exemplo desta tendência. A obra tem uma forma pouco usual, dois andamentos ligados por uma cadência virtuosística. O primeiro andamento, num tempo lento e expressivo, é uma canção de embalar dominada por um lirismo amargo. A cadência dá largas ao virtuosismo e simultaneamente vai introduzindo os temas de jazz latino-americanos que constituem o segundo andamento. Este é constituído por uma série de variações rítmicas, sobre figuras sincopadas tipicamente jazzísticas.

Com uma disseminação espontânea, facilitada pelos novos meios de comunicação como a rádio ou o cinema, o jazz rapidamente de desdobrará numa multiplicidade de formas musicais, que não deixarão de florescer ao longo de todo o século XX. A sua influência será transversal e afetará todos os géneros populares. Também o mundo da canção e do teatro musical da Broadway, do qual Cole Porter (1891-1964) é um dos mais notáveis representantes, se revitaliza a partir dos anos 20 ao apropriar-se dos ritmos sincopados e das fórmulas expressivas típicas do jazz. Porter foi um dos compositores de canções do século XX mais bem formado musicalmente, apesar de ser mais reconhecido enquanto letrista. Os seus textos tornaram-se uma referência, raramente sentimentais, cheios de duplos sentidos e rimas irónicas, direto em relação a temas tabus. As suas primeiras canções eram chocantes para o teatro da época, e daí os seus fracassos iniciais. Após décadas de insucesso Porter continuava a escrever canções, brotavam espontaneamente. Em 1948 produziu a sua obra-prima, Kiss me, Kate, um musical cujas canções alcançariam uma grande popularidade. No contexto da música popular americana, as suas canções são provavelmente as mais refinadas e teatrais, sofisticadas, e musicalmente mais complexas.

Ao contrário da maioria dos seus contemporâneos, Samuel Barber (1910-1981) não se deixou tentar nem pelo jazz, nem pelas tendências modernistas emergentes no primeiro quartel do século XX. Pelo contrário, a sua música inscreve-se numa expressividade e lirismo tipicamente românticos, apoiando-se na linguagem tonal e nos seus modelos formais convencionais. Apesar de partilhar com os compositores americanos da sua geração a preocupação em escrever música acessível a uma vasta audiência, Barber, ao contrário de Copland que perseguia a ideia de uma identidade musical nacional, raramente incorporou materiais populares ou jazz nas suas composições. Todavia, a simplicidade e franqueza da sua música podem ser vistas como qualidades americanas, qualidades que estão bem presentes na música americana da primeira metade do século, independentemente das tendências estilísticas. O Adagio para cordas resulta de um arranjo que Barber fez do segundo andamento do seu Quarteto de cordas n.º1, op.11, composto em 1936. A versão para cordas seria estreada em 1938 numa transmissão radiofónica com Toscanini dirigindo a NBC Symphony Orquestra. Com uma forma de arco a peça é dominada por um lirismo elegíaco. Uma longa melodia flutuante, extática, vai sendo variada numa lenta busca sempre insatisfeita que culmina num clímax fortíssimo, e num súbito silêncio. Com o seu lirismo melancólico a peça ganhou uma imensa popularidade, e nos EUA adquiriu mesmo o estatuto de lamento fúnebre patriótico, tendo sido tocada em cerimónias fúnebres de personalidades como Albert Einstein e John Kennedy, ou em acontecimentos trágicos como o 11 de setembro.

Eurico Carrapatoso (n.1962) representa no universo musical português essa busca pela identidade lusa, levada a cabo através de uma síntese entre as formas eruditas e o recurso ao património musical popular. As suas origens transmontanas constituem um traço marcante na sua identidade pessoal e musical. A música popular frequentemente revisitada pelo compositor funciona como um exercício necessário de purificação da alma, um gesto involuntário de regresso às origens, um grito de nostalgia perante uma identidade em extinção. A sua vasta obra coral, com fortes implicações populares, constitui, neste campo, um património insubstituível para a compreensão da identidade musical portuguesa. Espelho da alma, estreada em 2009 pelo Ensemble Darcos, é uma obra constituída por sete peças baseadas em melodias populares portuguesas, maioritariamente transmontanas e açorianas, às quais o compositor confere uma construção em arco ou em espelho.

Afonso Miranda

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2009-12-15T17:22:00.009Z

NOTÍCIA:

Na passada quinta-feira, dia 17 de dezembro de 2009, o maestro António Victorino d'Almeida lançou um CD, no Salão Nobre do Teatro Nacionald de São Carlos, que tem incluídas as suas obras: "Decateto I e Decateto II, op. 138", ambas interpretadas no passado dia 25 de setembro, no Teatro Cine de Torres Vedras, – sendo Decateto I uma encomenda da TMPRD Darcos 2009 – no concerto realizado no âmbito da TMPRD Darcos 2009 – "Orchestrutopica – Concerto Vedras" –, que teve direção musical de Nuno Côrte-Real.

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2009-10-17T09:39:00.013+01:00

MÚSICA TRADICIONAL PORTUGUESA

concerto comentado por Eurico Carrapatoso

27.nov.09 – 21h30

Teatro-Cine de Torres Vedras

PROGRAMA:

E. Carrapatoso
Epigramas a Francisco Lacerda
para viola, contrabaixo e piano

Espelho da Alma (pequena orografia musical portuguesa)
para violino, viola, violoncelo e piano
ESTREIA ABSOLUTA – ENCOMENDA TMPRD DARCOS

PAUSA

N. Côrte-Real
Novíssimo Cancioneiro – Livro Primeiro, op. 12
coro misto, flauta, violino, contrabaixo e piano
1. Muiñeira de Callobre
2. Oliveiras, Oliveiras
3. Nana, nana, meu menino
4. Ó Laurinda, linda, linda
INTERLÚDIO ALENTEJANO
5. Oh! Bento Airoso
6. Nana, nana, meu menino
7. Bendita e louvada seja
8. Muiñeira de A Paínza
9. Ai, ó divina Santa Cruz
10. Vou-me embora para Lisboa
11. Nana, nana meu menino
INTERLÚDIO TRANSMONTANO
12. Ai, tu é que és o meu rapaz

Coro de Câmara Lisboa Cantat

Ensemble Darcos

Nuno Inácio – flauta
Gaël Rassaert – violino
Reyes Gallardo – viola
Filipe Quaresma – violoncelo
Helder Marques – piano
Pedro Wallenstein – contrabaixo

Nuno Côrte-Real – direção musical

MÚSICA POPULAR VS. MÚSICA ERUDITA

Desde sempre que os compositores se sentiram atraídos pela música popular, e foram beber à sua fonte, procurando nela saciar uma imensa nostalgia pela terra, pelo povo ou pela imagem idílica de uma idade dourada para sempre perdida. Para muitos a cultura popular traz em si um sentido ancestral, uma verdade primitiva, e escutá-la é como um regressar à voz maternal, ou a uma inocência perdida. Alguns procuraram nela a crua simplicidade, a genuinidade, a depuração de tudo o que não é essencial. Outros viram nela a sua identidade, o reflexo da sua alma, e nela escutaram a voz da fraternidade. Outros ainda projetaram com ela a sua fuga para terras exóticas e virgens, encontrando nos sons remotos a mesma presença humana, e uma riqueza musical de que a Europa não suspeitava. Podemos dizer que o fascínio provocado pela música popular levou à sua assimilação pelas formas eruditas e a influência dessas interseções acabou por ser um dos fatores determinantes para a evolução da música ocidental. Se, num determinado registo, é frequente ouvirmos a fórmula dicotómica que contrapõe a música tradicional ou popular à música erudita ou culta, é porque a primeira se refere a um conjunto de reportórios de tradição oral pertencentes à memória coletiva de um povo, enquanto a música erudita pressupõe a escrita como processo de criação individual e transmissão. Mas isto, não significa incompatibilidade ou oposição. Ambas evoluíram através do contato recíproco.

É sobretudo no século XIX, com a afirmação crescente das identidades nacionais, que se desenvolve o interesse pelas culturas populares. Acreditava-se que a cultura popular, bem como a língua, refletia a identidade e a alma dos povos. Nos países limítrofes da Europa inicia-se o movimento dos nacionalismos musicais, que procuram encontrar nas raízes da música popular uma forma de afirmação contra a supremacia da música alemã. Do cruzamento entre música popular e erudita o carácter da linguagem musical, que até aqui era homogéneo e universal, começa a fragmentar-se em dialetos nacionais. O caraterístico, o pitoresco e o exótico contaminam e refrescam as formas da tradição clássica vienense contribuindo para a sua renovação. Pense-se, por exemplo, em Chopin e na nostalgia polaca das suas Mazurkas, ou na música cigana de Lizst, ou nos Landler de Mahler e na música de feira que irrompe das suas sinfonias como memórias de infância irreprimíveis. Este movimento é levado mais longe no século XX quando o fascínio pela música popular, tornando-se mais pragmático e sistemático, ultrapassa os limites estreitos do nacionalismo. Os compositores procuram nas músicas primitivas e exóticas soluções para os problemas estéticos do seu tempo. Com o modernismo a arte derruba fronteiras políticas e geográficas, e torna-se global. O impacto que as músicas do Extremo Oriente tiveram em Debussy acabaria por transformar o curso da música europeia. Ou Bartók que a partir do estudo sistemático da música rústica de vários países forjou um dos estilos mais originais do modernismo. Ravel, Stravinsky… os exemplos multiplicam-se. Difícil seria encontrar um compositor da primeira metade do século XX cuja música não tenha ecos da música popular, seja rural ou urbana. Porque o modernismo é precisamente essa abertura ao plural e ao global, essa celebração explosiva da diversidade.

É neste contexto de pluralidade e abertura que se inscrevem Eurico Carrapatoso (n.1962) e Nuno Côrte-Real (n.1971) dois compositores da nova geração que melhor traduzem o afastamento das poéticas radicais e académicas das pós-vanguardas, e que assumem a música como um exercício de liberdade criativa e expressiva, que resulta da síntese de vários universos sonoros. Trata-se de reinventar a música dispondo de todo um vasto leque de materiais que a sua história nos legou. E à partida não há materiais mais ou menos legítimos, mais ou menos dignos. É o tipo de intenção, e de organização a que compositor sujeita o material em função da sua intenção expressiva que legitima e dignifica o material. Em ambos os compositores é possível verificar um interesse recorrente pela palavra e pela cultura portuguesa, bem como pela sua música tradicional, como é o caso das obras aqui apresentadas, inspiradas em melodias populares portuguesas. No entanto, deve-se salientar, que não se tratam de meras coleções de música tradicional. Os materiais tradicionais servem de ponto de partida, são como matéria-prima bruta, sujeita a um tratamento rigoroso através de técnicas e de uma construção formal típica da música erudita.

Carrapatoso representa um dos nomes mais importantes da criação atual em Portugal, um estatuto que se reveste de maior valor se pensarmos que foi conquistado por mérito próprio, fora dos círculos académicos e do partidarismo musical, graças à sageza e clareza da sua escrita, à subtileza da sua orquestração, e às qualidades poéticas e líricas da sua música que lograram conquistar o público. As suas origens transmontanas constituem um traço marcante na sua identidade pessoal e musical. A música popular frequentemente revisitada pelo compositor funciona como um exercício necessário de purificação da alma, um gesto involuntário de regresso às origens, um grito de nostalgia perante uma identidade em extinção. A sua vasta obra coral, com fortes implicações populares, constitui, neste campo, um património insubstituível para a compreensão da identidade musical portuguesa. Espelho da alma, a obra aqui em estreia absoluta, e Sete Epigramas a Francisco Lacerda, composta em 2000, são ambas constituídas por sete peças baseadas em melodias populares maioritariamente transmontanas e açorianas, às quais o compositor confere uma construção em arco ou em espelho.

Côrte-Real compôs o Novíssimo Cancioneiro, op.12, em 2001, num período de grande profusão criativa que coincide com o final da estadia do compositor na Holanda, após seis longos anos de estudo. Se num nível emocional a obra é ditada pela nostalgia, num nível mais técnico e musical é marcada por um desejo de rutura com os dogmas académicos e pela vontade de afirmação de uma linguagem musical livre. Constitui uma tomada de posição em favor de uma música organicamente humana, uma música cuja própria essência corporal assenta no canto e no ritmo. Construído a partir de melodias tradicionais portuguesas, o ciclo constituído por doze peças inclui também duas danças galegas, as Muiñeiras, e dois exercícios originais de inspiração popular, os Intermezzi instrumentais. A organização e construção formal do ciclo obedecem a princípios rigorosos. Cada uma das doze peças está escrita numa tonalidade diferente e dessa sequência o compositor faz derivar uma série melódica que vai gradualmente sendo introduzida ao longo do ciclo. A canção de embalar Nana nana, meu menino funciona como uma espécie de motivo condutor, sendo apresentado três vezes mas trabalhado de três maneiras distintas.

Afonso Miranda

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2009-10-04T18:51:00.009+01:00

MISTICISMOS

16.out.09 – 21h30

Teatro-Cine de Torres Vedras

PROGRAMA:

D. Schostakovich
Quarteto de cordas nº11 em fá menor op. 122 (1966)
1. Introdução – Andantino
2. Scherzo – Allegretto
3. Recitativo – Adagio
4. Estudo – Allegro
5. Humoresque – Allegro
6. Elegia – Adagio
7. Conclusão - Moderato

N. Côrte-Real
Pranto op. 17 b para violino e viola (2002)

PAUSA

W. A. Mozart
Quinteto para clarinete e cordas em Lá maior K. 581 (1778)
1. Allegro
2. Larghett
3. Menuetto
4. Alegretto con Variazione

Ensemble Darcos
Fausto Corneo – clarinete
Xuan Du e Gaspar Santos – violinos
Reyes Gallardo – viola
Filipe Quaresma – violoncelo

Nuno Côrte-Real – direção artística

CONSIDERAÇÕES

Um dos acontecimentos determinantes da vida de W.A. Mozart (1756-1791) foi a sua “fuga” de Salzburgo para Viena onde, a partir de 1781, se estabelece sob a nova condição de profissional independente. Dessa década que Mozart viveu em Viena até à sua morte, a entrada para a maçonaria, no final do ano de 1784, constitui um acontecimento decisivo que terá repercussões ao nível da sua vida social e espiritual, mas também implicações diretas na sua obra. Apesar de acreditar, como iluminista que era, que a nobreza do espírito tinha mais valor que a nobreza de sangue, a sua adesão não tem a ver diretamente com quaisquer preocupações políticas, nem com pretensões de mudar a estrutura social. Movido por um genuíno ideal de fraternidade humana, de respeito mútuo, e pela crença num saber e numa felicidade superiores, Mozart procura a amizade e o espírito de entreajuda, quer do ponto de vista humano, quer do profissional uma vez na sua inédita situação de independência não podia contar com a proteção de um patrono, e por isso necessitava de apoios e boas relações. Nesse tempo a maçonaria apesar de ser uma sociedade fechada na qual só era possível entrar por convite, ainda não possuia o grau de secretismo e clandestinidade que mais tarde, devido às tentativas dos governos para a sua extinção, viria a possuir. Na Viena do tempo de Mozart a maçonaria era constituída por espíritos iluminados da nobreza e da alta burguesia, assim como intelectuais, cientistas e artistas famosos, tais como Haydn. Além do mais Mozart concilia de maneira singular os princípios maçónicos com a sua fé católica.

A viva imaginação de Mozart deixou-se fascinar pelo aparato simbólico e pelos rituais iniciáticos, levando-o a operar uma tradução musical da simbologia maçónica. Esta tendência encontra o seu ponto alto na Flauta mágica, uma ópera esotérica e iniciática de clara inspiração maçónica. Além da música composta propositadamente para cerimónias da sua Loja, como a Música fúnebre Maçónica K.477 ou a Cantata Maçónica, K.623, existe ainda um conjunto de obras de circunstância compostas para amigos maçons. É o caso do Quinteto para clarinete em lá maior, K.581, composto para Anton Stadler, exímio clarinetista, irmão da maçonaria e amigo próximo de Mozart, para quem comporá ainda o notável Concerto para Clarinete, K.621. O clarinete era nessa altura um instrumento recente, ainda não completamente assimilado na orquestra clássica, e as obras que Mozart lhe dedicou enquanto instrumento solista conferiram-lhe um estatuto de prestígio que acabaram por assegurar a sua inclusão definitiva na paleta orquestral clássica. Além disso, o clarinete tinha um papel de destaque na música associada aos ritos maçónicos, assumindo-se aí como símbolo da fraternidade. Outro sentido esotérico aparece ligado ao número três, que possui uma forte significação na simbologia maçónica. As obras com implicações maçónicas são sempre compostas numa tonalidade com três alterações na armação de clave, isto é, Mi bemol que tem três bemóis, ou Lá Maior que tem três sustenidos e é a tonalidade deste Quinteto. Nesta obra, como noutras de inspiração semelhante e em que entra o clarinete, domina a atmosfera serena e feliz da amizade e da fraternidade, e a doçura do calor humano, e mostra bem a necessidade que Mozart tinha de se sentir apoiado, de ter amigos fieis e leais, razão que com certeza também terá contribuído para a sua adesão à maçonaria. Apesar do apoio recebido, inclusive financeiro, este facto não o impediu de conhecer nos seus derradeiros anos de vida a crueza da solidão artística e humana que tanto temia.

A conturbada carreira de Dimitri Schostakovitch (1906-1975) reflete todos os paradoxos do compositor soviético colocado entre os imperativos estéticos do regime e os ditames do seu próprio génio criador. Sob a política de terror estalinista Schostakovitch ocupa essa posição ambígua de compositor oficial do regime mas, simultaneamente, de um homem marcado, frequentemente censurado e obrigado a retratar-se. Em 1936 era já o mais destacado compositor soviético quando, a propósito da sua ópera Lady Macbeth do Distrito de Mtsenk, sai no jornal oficial do partido, o Pravda, uma severa crítica atribuída ao próprio Estaline, intitulada “Caos em vez de música”, que condenava os excessos modernistas da obra. A partir daqui dá-se uma fragmentação da sua personalidade artística, que passa a oscilar entre a máscara oficial expressa na arte mais pública, as sinfonias, e a busca íntima nos domínios da música de câmara, donde sobressai um Schostakovich críptico e secreto, recolhido na sua própria interioridade e na redescoberta do processo criativo. Após a crítica do Pravda o Quarteto de cordas torna-se o seu meio de expressão favorito, um género que por estar mais afastado das grandes massas possibilitava ao compositor uma menor submissão às normas estéticas e propagandísticas do realismo socialista e uma maior liberdade. Os seus Quartetos tornam-se obras de reflexão filosófica e de intensa espiritualidade, onde o compositor se confronta com as suas próprias contradições. Assim, as opções estilísticas de Schostakovich, o seu intenso dramatismo, o humor corrosivo e a ironia, os seus lúgubres êxtases líricos ou a meditação continua sobre o tema da morte constituem o resultado dessa dupla natureza em confronto, a síntese dos estímulos exteriores com a sua própria busca interior. Esta dualidade entre os aspetos exteriores e interiores aparece bem diferenciada nos dois ciclos maiores da sua produção: as 15 Sinfonias e os 15 Quartetos. Se as Sinfonias constituem um grandioso ciclo épico que evocam os principais acontecimentos históricos da URSS, os Quartetos, enquanto veículos de uma expressão de natureza mais íntima e confessional, aparecem repletos de narrativas labirínticas e imagens de desolação, fugas bizarras e marchas fúnebres, funcionando como um antídoto em relação às suas obrigações como músico do regime. Podemos assim dizer que a música de câmara constitui o seu principal legado espiritual, pela autenticidade humana e pela transcendente profundidade musical.

O Quarteto de Cordas nº11, em fá menor, Op.122, terminado em 1966, tem uma forma pouco habitual de sete andamentos que se encadeiam sem interrupção. É como um poema sem palavras em sete estrofes, dominado por uma pungente simplicidade melódica e polifónica, um carácter desolado e noturno que culmina na elegia fúnebre do penúltimo andamento.

Nuno Côrte-Real (n.1971) tem-se afirmado como um dos mais notáveis compositores portugueses da nova geração. A sua obra abriu um espaço próprio no panorama nacional, um espaço de independência conquistado pela afirmação convicta dos valores musicais perenes, da qual resulta um estilo em que a originalidade não está aquém da música, num qualquer sistema compositivo pronto a usar, mas se constrói pela precisão e pela intenção do gesto expressivo, que se atualiza na própria musica, no ato da audição. Sobrepondo o valor da escuta aos valores conceptuais a música reconquista a sua natureza sensível, instaurando-se como lugar de comunicação e emoção. Enquanto organização do tempo a sua obra procura um sentido narrativo, no qual a relação dialética entre consonância e dissonância tende a privilegiar a primeira, enquanto a segunda toma uma função expressiva ou de caracterização dramática. Um dos traços mais marcantes da obra de Côrte-Real tem sido o recurso frequente a poetas portugueses, e a abordagem de temas que problematizam as questões humanas em geral e que refletem o envolvimento espiritual do compositor com o mundo.

Pranto Op.17, composta em 2002, originalmente para dois clarinetes baixo, é uma peça de circunstância criada para o amigo clarinetista Fausto Corneo, numa altura em que, tal como o compositor, terminava o seu curso no Conservatório de Roterdão, onde a peça viria a ser estreada. É uma obra intuitiva, de imaginação, sem intenções construtivas, um lamento a duas vozes onde, de certo modo, está presente a ideia de um adeus. A simplicidade e versatilidade da escrita permitiram a adaptação a novas instrumentações para cordas, ganhando assim novas nuances expressivas.

Afonso Miranda

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2009-06-29T00:02:00.017+01:00

ORCHESTRUTÓPICA
CONCERTO VEDRAS

concerto comentado por António Victorino d'Almeida

25.set.09 – 21h30

Teatro-Cine de Torres Vedras

programa:

A. Victorino d'Almeida
Decateto I Op. 138
Decateto II Op. 143
estreia absoluta
(encomenda Temporada Darcos)

pausa

N. Côrte-Real
Concerto Vedras, op. 14
– Gesta
– Adagio de Fel
– Ilha

E. Carrapatoso
Da Loucura, do Grotesco e da Morte em Peer Gynt
(suite da música para a peça de teatro "Peer Gynt", de H. Ibsen)
1 - A Coroação do Imperador Peer pelos loucos
2 - Mar
3 - Casamento de Ingrid
4 - Fuga
5 - Trolls
6 - Prenúncio da morte de Aase (partida para o mundo)
7 - Peer Gynt no manicómio do Cairo
8 - Prenúncio da morte de Peer
9 - Monólogo da Cebola

OrchestrUtópica
Nuno Côrte-Real – direção musical

Espírito de independência

António Victorino D’Almeida (n.1940), Eurico Carrapatoso (n.1962) e Nuno Côrte-Real (n.1971), apesar de representarem três gerações distintas no contexto da música contemporânea em Portugal, partilham, no entanto um traço inequivocamente comum: o espírito de independência. Afastam-se claramente das retóricas politizadas das vanguardas pós-seriais, recusam os seus dogmas, as suas interdições e os seus excessos, para assumirem abertamente as suas convicções artísticas assentes no princípio da liberdade criativa. E nessa condição de homens sós, assumem o risco de fazer a música que querem, a música em que acreditam, à margem das correntes institucionalizadas e das suas estafadas polémicas, reabilitando os valores perenes da música - a melodia, a harmonia e o ritmo - sem os quais a obra não pode assumir a sua plenitude comunicativa. Apesar da sua música ser necessariamente diferente, pode dizer-se que o estilo destes três compositores, assenta numa mesma relação de abertura em relação à história e ao passado, resultando num ecletismo que encontra na ideia de síntese a resposta para o beco sem saída a que os excessos vanguardistas conduziram a música. Trata-se de reinventar a música dispondo de todo um vasto leque de materiais que a sua história nos legou. E à partida não há materiais mais ou menos legítimos, mais ou menos dignos. É o tipo de intenção, e de organização a que compositor sujeita o material em função da sua intenção expressiva que legitima e dignifica o material. Assim não será estranho encontrar nestes compositores uma abertura a outros mundos sonoros e mesmo às músicas populares.

Victorino D’Almeida é uma figura singular na cultura portuguesa, apesar de ser pouco conhecido pela sua principal atividade, a composição, o que de certo modo confirma a pobreza da nossa vida musical. O seu extenso catálogo abarca praticamente todos os géneros, e revela esse ecletismo estilístico de assimilação e fusão de várias influências, sejam de origem erudita ou popular, e no qual se manifesta o gosto pelo paradoxo, a ironia e o humor. O seu cosmopolitismo musical está bem presente nos 2 Decatetos Op.138, o nº 1 aqui em estreia absoluta, e o nº 2 composto no curtíssimo espaço de uma semana em 2005. Apresentam uma estrutura rapsódica, uma sequência de colagens de diferentes universos sonoros que se sucedem e se sobrepõem, por vezes num ritmo frenético.

Eurico Carrapatoso representa um dos nomes mais importantes da criação atual em Portugal, um estatuto que se reveste de maior valor se pensarmos que foi conquistado por mérito próprio, fora dos círculos académicos e do partidarismo musical, graças à sageza e clareza da sua escrita, à subtileza da sua orquestração, e às qualidades poéticas e líricas da sua música que lograram conquistar o público.

Da loucura, do grotesco e da morte em Peer Gynt, Op.38, é uma suite resultante da música de cena composta para a peça de Ibsen, Peer Gynt, levada a cena no Teatro Aberto em 2001. Esta abordagem à peça de Ibsen constitui um desafio, uma vez que esta se encontra imortalizada pela música de Grieg, um risco que Carrapatoso supera graças à versatilidade da sua escrita e à sua técnica irrepreensível, conseguindo uma obra de grande beleza, na qual, apesar de se perceber a marca inequívoca do compositor português, permanece latente uma ligação subterrânea com o universo sonoro de Grieg.

Nuno Côrte-Real compôs o Concerto Vedras, Op.18, em 2001, num período de grande profusão criativa, período que coincide com o final da estadia na Holanda, após seis longos anos de estudo. As obras deste período traduzem uma libertação relativamente à rotina académica e ao estilo impessoal que aí prevalece, esse estilo em que cada um é o outro e nenhum é si-próprio, e evidencia a afirmação de uma independência criativa e a maturação de um estilo musical próprio. É, de certo modo, uma obra de nostalgia dedicada à cidade onde o compositor cresceu, perpassada por uma atmosfera claro-escuro. A euforia do primeiro andamento, como uma orgia rítmica stravinskiana, conduz ao andamento lento, melancólico, contemplativo, uma notável condução melódica numa textura polifónica que se vai adensando até ao clímax. Por fim o final sereno, vagamente nostálgico e absolutamente luminoso.

Afonso Miranda

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2009-05-30T13:56:00.026+01:00

LIRICAMENTE!

concerto comentado por Nuno Côrte-Real

26.jun.09 – 21h30

Teatro-Cine de Torres Vedras

programa:

L. Spohr
Três Canções Alemãs op. 103 para soprano e piano
I. Sei still mein Herz
(O meu coração está calmo)
V. Das heimliche Lied
(A Canção secreta)
VI. Wach auf
(Acordar)

N. Rota
Sonata em Sol para viola e piano
I. Allegro moderato
II. Adagio
III. Allegro

N. Côrte-Real
“Dois momentos a Pessoa, com Pessoa” Op.1
para soprano, clarinete em Lá e piano

pausa

M. Bruch
Cinco Peças, op. 83 para viola, clarinete e piano
I. Andante
II. Allegro con moto
V. Rumanische Melodie (Andante)
VII. Allegro vivace, ma non troppo
VIII. Moderato

F. Schubert
Der Hirt auf dem Felsen (O Pastor nas rochas) para soprano, clarinete e piano
I. Andantino
II. Allegretto

Ensemble Darcos
Elsa Cortez – soprano
Reyes Gallardo – viola
Fausto Corneo – clarinete
Helder Marques – piano

direção artística – Nuno Côrte-Real

GENEALOGIA DO LÍRICO

O que significa a palavra lírico? O que queremos dizer quando afirmamos que um compositor é lírico? Desde logo fica por esclarecer se se trata de um adjetivo, de uma categoria estética ou de um conceito artístico. Indubitavelmente a palavra sugere uma pluralidade de sentidos que podem variar segundo os contextos, o tempo histórico a que se refere. Desde logo pode assumir uma aceção mais literal ou, pelo contrário, mais figurada. Se dizemos, por exemplo, que Rossini foi um compositor lírico, o sentido é literal uma vez que Rossini foi um compositor de ópera, sendo o lírico entendido aqui como a arte do bel canto. Mas se dizemos que Chopin é um compositor lírico o significado já não pode ser o mesmo, porque Chopin, como é sabido, só escreveu música para piano. Aqui lírico lê-se como um modo de expressão que privilegia a melodia como um veículo poético para a manifestação de sentimentos subjetivos. Por outro lado, pode-se dizer ainda que Wagner, que praticamente só compôs óperas, não é um compositor lírico. O lírico aparece aqui como o oposto de dramático, mas pode ler-se simultaneamente, como no exemplo de Chopin, como um sinónimo de melódico.

A palavra tem a sua origem etimológica na lira, o instrumento musical da antiguidade grega associado às figuras mitológicas de Apolo e Orfeu, e que servia para acompanhar um género de poesia cantada, que se caracterizava pela subjetividade e pela exposição emocional do eu: a poesia lírica. A partir da Poética de Aristóteles tornou-se comum a divisão da poesia em três modos distintos: a poesia épica, em que um narrador conta um história, a poesia dramática, que inclui todos os géneros teatrais, na qual são as personagens que falam, e a poesia lírica, na qual o poeta fala diretamente ao leitor ou ouvinte, representando diretamente a sua subjetividade. Note-se, de passagem, que esta divisão não impede a mistura dos vários modos numa mesma obra. Os sentidos que a palavra vai ganhando ao longo do tempo, com a sua expansão do território da poesia para o da música, mantêm uma ligação estreita às características definidoras da poesia lírica e ao imaginário mitológico de Orfeu, isto é, o canto e a exposição emocional do eu.

O elemento lírico irrompe na música como uma verdadeira revolução musical, por volta de 1600, com o advento da monodia, isto é, o canto solista com acompanhamento de acordes. E surge como uma tentativa de regresso aos ideais clássicos de simplicidade, clareza e beleza, típicos da antiguidade grega, como resposta à complexa racionalidade do contraponto renascentista. Sob o signo de Orfeu, esta inovação permite passar gradualmente duma simbólica do número a uma simbólica do sensível, que conduzirá a música para o caminho da teatralidade e da ópera. Doravante a evolução da história da música decorrerá da tensão dialética entre os conceitos aparentemente opostos de racionalidade e sensibilidade, entre a mathesis e os afetos, o técnico e o lírico.

Se, no início do período Barroco, com o nascimento da ópera, a arte lírica passa a referir-se à arte do canto, sobretudo o bel canto de origem italiana, com o início do romantismo o território do lírico expande-se consideravelmente e passa a abarcar também toda a música instrumental que privilegie a dimensão melódica. O período romântico é por excelência o período lírico, no qual, sob o ideal da unidade das artes, a música se apropria dos valores poéticos até aqui circunscritos à própria poesia. Além da abundante produção do género poético como o lied, desenvolve-se na literatura para piano a pequena peça melódica de carácter poético, como a canção sem palavras, o noturno ou a balada, nas quais predomina a subjetividade, a expressão do eu e a emoção. O lied, com as suas raízes na canção popular, tal como foi desenvolvido por Schubert ou por Schumann, inaugura um tipo de lirismo mais sóbrio do qual está ausente o lado acrobático do virtuosismo vocal operático, que acabará por influenciar os géneros instrumentais. A partir do momento em que o lirismo invade a música instrumental o próprio sentido do conceito de lírico se desvia do seu sentido vocal, para ser usado como sinónimo de melódico e de poético, e, em algumas aceções pode referir-se também a qualidades como a facilidade e a espontaneidade, bem como uma tendência para a simplicidade, e para um modo de expressão subjetivo que procura na imediatez dos sentimentos um modo eficaz de comunicação artística. Em síntese, o lírico pode ser conotado com a parte sensível da música. E por isso podemos, grosso modo, contrapô-lo ao racionalismo, à tendência para a complexidade e para o artifício. Aliás, é possível olhar para a história da música e para a evolução dos diferentes estilos como um movimento, sempre repetido, que vai do simples para o complexo. Ou seja, a génese de um novo estilo surge geralmente duma tentativa de simplificação e de depuração relativamente ao anterior, e essa passagem faz-se, em certa medida, através da revalorização do elemento lírico, seja no sentido melódico, emotivo, poético ou subjetivo.

É provável que os nomes de Ludwig Spohr (1784-1859), Max Bruch (1838-1920) ou Nino Rota (1911-1979), três dos compositores apresentados neste programa, não sejam conhecidos do público em geral. E de facto são consideradas figuras de segundo plano, e apesar de não terem trazido no âmbito da composição grandes mudanças à história da música, foram, todavia, músicos competentes e produziram obras de uma qualidade perfeitamente meritória, embora no geral o conjunto da sua obra seja irregular e desprovida de génio. Um traço visivelmente comum a estes três compositores é o seu inequívoco lirismo, a fertilidade da sua inspiração melódica. De resto, no nível formal e harmónico, foram, cada um na sua respetiva época, compositores de tendência conservadora, pouco dados a seguir as inovações que o seu tempo lhes ofereceu.

Além disso, foram músicos que se destacaram em outras áreas da atividade musical: Ludwig Spohr como reputado maestro, Max Bruch como professor de composição no Conservatório de Berlim, Nino Rota como um dos mais notáveis compositores para cinema, compôs a música para toda a filmografia de Fellini.

Com Franz Schubert (1797-1828) estamos no cume do lirismo. A sua inesgotável invenção melódica, associada a uma sensibilidade harmónica inédita, deu origem a uma coleção de cerca de seiscentas canções (lieder), bem como à criação de pequenas peças para piano de atmosfera lírica, as quais inauguram a nova era poética do romantismo.

Finalmente, Nuno Côrte-Real (n.1971) é um caso raro de lirismo na música contemporânea, não só pela busca da clareza e da simplicidade, mas também pela procura dum discurso que privilegia a emoção e pela sua proximidade com a poesia.

2 Momentos a Pessoa, com Pessoa, op.1, foi composta em 1995, ainda durante os anos escolares, com uma escrita hermética tipicamente académica, mas que deixa antever já alguns traços da abordagem emocional que o seu estilo posterior manifestará.

Afonso Miranda

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2009-05-30T13:56:00.020+01:00

Próximas apresentações do trabalho de Nuno Côrte-Real:

23 de Junho de 2009 – 21h
Red Hall
Ljubljana – Eslovénia

Os frutos dos Anjos, op.27

soprano – Sara Braga Simões
piano – Rui Martins

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2009-04-22T11:04:00.015+01:00

A ARTE DO PIANO

concerto comentado por João Paulo Santos
29.Mai.09 – 21h30
Igreja da Graça – Torres Vedras

programa:

I. Stravinsky
Sonata para dois pianos
Moderato
Theme with variations: Largo
Allegretto

W. A. Mozart
Sonata para dois pianos em Ré Maior, KV 448
Allegro con spirito
Andante
Molto alegro

pausa

F. Schubert
Fantasia em Fá menor, Opus 103 / D. 940, para piano a quatro mãos

A. Piazzolla
Le Grand Tango

Ensemble Darcos
João Paulo Santos e Helder Marques – piano

direção artística – Nuno Côrte-Real

João Paulo Santos e Helder Marques. Ensaio piano a quatro mãos.

Breves considerações sobre a arte do piano

O piano ocupa na história da música ocidental um lugar destacado, não só pelo seu magnífico reportório, mas também pelas variadas funções que desempenha em diversos campos da atividade musical, do ensino à composição, além da importante função social que o instrumento desempenhou. A importância do piano ultrapassa o próprio instrumento em si e o seu reportório. As suas potencialidades harmónicas, polifónicas e tímbricas, conferem-lhe uma versatilidade que o tornam num instrumento de trabalho indispensável para a generalidade dos compositores. Na sua maioria os grandes compositores foram, de facto, pianistas, e houve épocas em que a diferença entre o criador e o executante não tão era vincada como hoje em dia. Mas, mesmo os raros compositores que não produziram nada para piano, como por exemplo Wagner, essencialmente um compositor de óperas, encontraram no piano uma ferramenta de trabalho imprescindível, com ajuda da qual todo o tipo música podia ser composta, porque o piano é o único instrumento capaz de traduzir e controlar a textura completa da música ocidental.

Para os compositores pianistas, o piano foi o instrumento onde desde logo se exploraram as novas ideias, uma espécie de laboratório de experiências formais, harmónicas e estilísticas, que só depois eram ensaiadas nos géneros orquestrais e em obras sinfónicas. Para estes compositores o piano era o meio mais direto para a representação da sua personalidade artística e humana. Beethoven por exemplo, quando avançava por um novo caminho começava com a sonata para piano, e só depois se lançava na sinfonia e no quarteto de cordas. Podíamos acrescentar muitos outros casos, como Debussy, Bartók ou Schoenberg, cujas peças para piano funcionam muitas vezes como ensaios na evolução da sua linguagem. Acrescente-se ainda o facto de a maioria dos compositores pianistas terem sido exímios improvisadores. Hoje praticamente circunscrita ao jazz, a improvisação foi no passado um aspeto distintivo da arte do teclado. Um pianista era reconhecido basicamente pela sua capacidade de improvisar. Há que ter em conta também que o reportório do instrumento era, nesses tempos bastante mais reduzido e além disso a música que se praticava era, salvo raríssimas exceções, música da época, música nova. No que toca à improvisação, caso de Beethoven é paradigmático, muitas das suas grandes ideias surgiram de improvisações. Podíamos citar também Mozart e Schubert, compositores cujo estilo espontâneo e intuitivo deve muito à improvisação.

Nos finais do século XVIII e início do XIX os diferentes géneros musicais estavam mais compartimentados e desempenhavam diferentes funções sociais. A música pública reduzia-se basicamente à ópera, à sinfonia e ao concerto. A restante música tinha uma função privada ou semi-privada, na qual os aficionados e os amadores desempenhavam um papel importante. A música para piano era essencialmente doméstica, o executante tocava para si próprio ou para um pequeno grupo de amigos e convidados. Desde Bach, cuja obra para tecla tinha principalmente uma função pedagógica, até Schubert que representa como ninguém essa vivência intimista da música, o reportório para piano tinha uma função doméstica e destinava-se sobretudo aos aficionados. E neste terreno dominavam as mulheres. Muitas das obras para piano de Haydn, Mozart e Beethoven foram compostas especialmente para senhoras, algumas delas exímias executantes mas constrangidas pelas convenções sociais que não lhes permitiam seguir uma carreira. O grau de dificuldade das peças era, muitas vezes, determinado pela capacidade do intérprete a que se destinava. A venda de partituras ao público em geral era importante para o compositor, e as peças muito difíceis não se vendiam e os editores queixavam-se. Beethoven, porém, com o seu espírito rebelde tinha dificuldades em se submeter a limitações de qualquer espécie. As suas sonatas para piano alcançaram um nível superior na hierarquia dos géneros, hierarquia essa que tinha na sinfonia o exemplo da mais elevada verdade poética, da mais profunda sabedoria musical. Concebidas essencialmente como música privada as sonatas para piano de Beethoven constituíram o primeiro conjunto de obras pianísticas, pela sua seriedade e substância musical, adequadas para ser interpretadas em grandes salas de concertos, o que de facto viria a acontecer no final dos anos 30 do século XIX, quando Lizst institui o recital público.

Piano ao quadrado

Se a literatura original para piano a quatro mãos (seja em um ou em dois pianos) não é muito numerosa, passa imediatamente a ser gigantesca se nela incluirmos as transcrições e os arranjos. Desde a Paixão Segundo São Mateus de J.S. Bach até ao Fogo de artifício de Stravinsky, tudo existe em versão de quatro mãos. Desde o século XIX até meados do século XX, isto é, até ao advento das ondas hertzianas e posteriormente da gravação, o piano, quer a duas quer a quatro mãos, era o melhor meio de tomar contacto com o grande reportório, fosse ele de câmara, sinfónico ou operático, uma realidade que requeria dos melómanos uma competência musical efetiva.

A fundação do género sonata a quatro mãos deve-se, provavelmente, a Mozart (1756-1791). Em criança, durante as digressões que efetuou pela Europa enquanto menino-prodígio, Mozart apresentava-se por vezes com a irmã Nannerl, quer em um quer em dois pianos. Mais tarde o cultivou o género, deixando cerca de uma dúzia de obras, escritas quase sempre para serem tocadas com algum aluno ou aluna de destaque, em concertos semi-privados patrocinados pela família. É o caso da Sonata para dois pianos em Ré Maior, K.448, escrita para Josephine von Aurnhammer, aluna dileta de Mozart, para quem já tinha escrito o Concerto para dois pianos e orquestra em Mi bemol. A Sonata, a única para dois pianos, é uma obra bem conseguida, pela qual Mozart tinha um especial apreço. Composta em 1781, o ano da chegada a Viena, a obra está cheia de entusiasmo e reflete o otimismo vivido pelo compositor naqueles tempos. Escrita no estilo concertante, é uma obra brilhante e virtuosística, mas com um grande rigor de escrita. As partes conferidas aos dois instrumentistas são completamente iguais, reforçando o papel do diálogo e dos jogos contrapontísticos.

Schubert (1797-1828) foi o compositor que mais escreveu para quatro mãos, deixando, além de numerosas peças de salão, consideradas menores pelo seu carácter de entretenimento, algumas composições que estão entre o melhor que produziu. É o caso da Fantasia em Fá menor, D.940, Op.113, obra de grande profundidade emocional, intensidade e beleza lírica, bem como consistência formal. Escrita em 1828, a poucos meses da sua morte, a Fantasia pertence a esse grupo de obras testamentárias que compôs no final da vida, obras que são como viagens interiores, celebrações de dolorosa nostalgia, solidão e estranheza. A atenção que Schubert dedicou à música para quatro mãos reflete bem essa forma de viver a música em intimidade, o prazer de fazer música entre amigos. Esta postura representa o oposto da tendência virtuosista e exibicionista que no seu tempo começava a despontar. O piano de Schubert é um piano metafísico, um piano confessional, um piano poético. Ao contrário do virtuosismo, a sua música é mais para ser vivida, e portanto tocada, do que para ser escutada.

Com Stravinsky (1882-1971) estamos nos antípodas de Schubert. O piano de Stravinsky é um piano geométrico, objetivo, depurado da retórica eloquente e da incontinência expressiva do romantismo. É um piano rítmico, percussivo, seco. A atitude artesanal de Stravinsky reflete-se bem na Sonata para dois pianos, terminada em 1944, tem um estilo despojado e direto marcado pela tendência neoclássica, com abundante recurso a temas russos e um exemplar manejo da arte da variação. É um excelente exemplo de contraponto moderno e de politonalidade.

A formação clássica de Piazzola (1921-1992), bem como o seu interesse genuíno pelo jazz, contribuíram decisivamente para a reformulação do tango que levou a cabo, inovando-o nos aspetos tímbricos, rítmicos e harmónicos, e conferindo-lhe um inusitado prestígio artístico. O novo tango foi severamente criticado pelos mais conservadores, que achavam que essa música não era tango, ao que Piazzola respondia ironicamente que era música contemporânea porteña. Escrito em 1982, o Grand Tango, originalmente para violoncelo e piano foi dedicado a Rostropovitch, e é aqui apresentado num arranjo para dois pianos.

Afonso Miranda

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2009-04-22T11:02:00.000+01:00

Próximas apresentações do trabalho de Nuno Côrte-Real:

Ópera
A Casinha de Chocolate – Hänsel und Gretel
de Engelbert Humperdinck
adaptação para orquestra de câmara de Nuno Côrte-Real
Orquestra Filarmonia das Beiras
António Vassalo Lourenço – direção musical
Carla Lopes – encenação

26 de Abril de 2009
Teatro Ribeiro da Conceição – Lamego
17 de Maio de 2009
Teatro José Lúcio da Silva – Leiria

O Velório de Cláudio
Intermezzo em um acto, apresentado entre o 1º e o 2º actos de Agrippina, de Haendel, com libreto de José Luís Peixoto.
ENCOMENDA DO TNSC – ESTREIA ABSOLUTA

24, 30 de Abril de 2009 – 20h
26 de Abril de 2009 – 16h
Teatro Nacional de São Carlos
Temporada Lírica 2008.09

Lua, canção de uma Morte
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Carla Caramujo – soprano
Julia Jones – direção musical
TEMPORADA SINFÓNICA 2008.09
TEATRO NACIONAL DE SÃO CARLOS

22 de Maio de 2009 – 21h
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Centro Cultural de Belém
Grande Auditório

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2009-03-25T11:04:00.004Z

Concerto Aberto
transmissão em direto pela Antena 2

IGREJA DO TURCIFAL

17.Abr.09 – 19h00

programa

J. Brahms
Quarteto para piano e cordas em Dó menor, op. 60

Ensemble Darcos
violino – Gaël Rassaert
viola – Reyes Gallardo
violoncelo – Filipe Quaresma
piano – Helder Marques

direção artística – Nuno Côrte-Real

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2009-03-25T10:15:00.011Z

Próximas apresentações do trabalho de Nuno Côrte-Real:

Ópera
A Casinha de Chocolate – Hänsel und Gretel
de Engelbert Humperdinck
adaptação para orquestra de câmara de Nuno Côrte-Real
Orquestra Filarmonia das Beiras
António Vassalo Lourenço – direção musical
Carla Lopes – encenação

16, 17 e 18 de Abril de 2009
Teatro Aveirense
26 de Abril de 2009
Teatro Ribeiro da Conceição – Lamego
17 de Maio de 2009
Teatro José Lúcio da Silva – Leiria

O Velório de Cláudio
Intermezzo em um acto, apresentado entre o 1º e o 2º actos de Agrippina, de Haendel, com libreto de José Luís Peixoto.
ENCOMENDA DO TNSC – ESTREIA ABSOLUTA

17, 21, 24, 30 de Abril de 2009 – 20h
19, 26 de Abril de 2009 – 16h
Teatro Nacional de São Carlos
Temporada Lírica 2008.09

Lua, canção de uma Morte
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Carla Caramujo – soprano
Julia Jones – direção musical
TEMPORADA SINFÓNICA 2008.09
TEATRO NACIONAL DE SÃO CARLOS

22 de Maio de 2009 – 21h
Orquestra Sinfónica Portuguesa
Centro Cultural de Belém
Grande Auditório

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2009-03-25T10:13:00.003Z

TRADIÇÃO

concerto comentado por António Pinho Vargas
30.Jan.09 – 21h30
Teatro Cine de Torres Vedras

Ensemble Darcos ensaiando Brahms.

Teatro Cine de Torres Vedras, 30.Jan.09

António Pinho Vargas trabalhando "Suite" com Filipe Quaresma.
Teatro Cine de Torres Vedras, 30.Jan.09

O ensemble com os dois compositores.
Teatro Cine de Torres Vedras, 30.Jan.09

programa:

A. Pinho Vargas
Suite para violoncelo solo

N. Côrte-Real
2 estudos de contraponto para piano solo

pausa

J. Brahms
Quarteto para piano e cordas em Dó menor, op. 60

Ensemble Darcos
violino – Gaël Rassaert
viola – Reyes Gallardo
violoncelo – Filipe Quaresma
piano – Helder Marques

direção artística – Nuno Côrte-Real

considerações

A modernidade é o transitório, o fugitivo, contingente
a metade da arte, cuja outra metade é o eterno e o imutável.
Baudelaire

Tradição. O conceito é esquivo, problemático e resiste a uma definição unívoca.
Refere-se, grosso modo, a um corpus de obras do passado que partilham um conjunto de procedimentos e de regras comuns, e uma mesma ideia de obra de arte musical. Neste sentido é um saber que se transmite de geração em geração, sob o qual está implícito uma linearidade histórica, uma genealogia. E deste modo, o conceito de tradição aparece como o oposto de ruptura. Na verdade a evolução dos estilos musicais sempre se fez em diálogo com a tradição, através de um complexo sistema de transformação de influências em que cada artista retoma a tradição e simultaneamente, através da sua individualidade e das questões que o presente lhe coloca, instaura uma tradição. O exemplo de Bach é paradigmático. Apesar de, nos cem anos que se seguiram à sua morte, só ser conhecido por um pequeno círculo de músicos, o seu estilo foi retomado em todas as épocas, actualizado às mais diversas realidades sonoras. De Mozart e Beethoven, passando por Wagner até Bartók, é possível percorrer essa complexa genealogia formada por sedimentação de influências. No início do século XX, com o movimento modernista deu-se uma fragmentação da realidade musical numa pluralidade inaudita de estilos individuais, com a abertura a novos materiais como resposta à crise de um dos valores mais altos da tradição: o sistema tonal. A partir daqui começou a ter mais sentido falar de tradições no plural. Todavia, apesar da relação de tensão que manteve com a tradição, o modernismo não instaurou a ruptura, antes propôs novos valores artísticos que permitiram mudar o rumo da história. A verdadeira ruptura surgiu após a segunda guerra, com as estéticas radicais ligadas à escola de Darmstadt que, suspendendo a história procuram reconstruir a prática musical no seu todo através da invenção duma nova linguagem completamente desenraizada do passado. A experimentação e a busca pelo novo foram tão obsessivas que acabaram por destruir o próprio sentido da obra de arte musical. A herança do passado e a tradição, na sua pluralidade, tornaram-se interditos. A vanguarda, paradoxalmente institucionalizada, baseada nos seus princípios totalitários e utópicos criou a sua própria tradição excluindo todas as outras que saíssem dos limites estreitos da sua visão histórica.

António Pinho Vargas (1951-) e Nuno Côrte-Real (1971-) são, no panorama actual português, dois dos mais notáveis representantes de uma facção que, à margem da música «oficial» representada pelo academismo de vanguarda, soube criar um espaço alternativo marcado pela abertura e pela liberdade dos processos composicionais. Pinho Vargas foi a figura principal a encarnar a luta contra o dogma e tirania dos pressupostos estéticos herdados de Darmstadt. Uma profunda inquietação artística e intelectual levou-o a proceder a uma revisão crítica da história da música do século XX, através de uma desconstrução que logrou desmitificar os pressupostos das vanguardas pós-seriais e a sua visão parcial da história. Tornou-se um símbolo de abertura para muitos compositores da nova geração, não só como compositor, mas também enquanto professor. Entre os seus alunos esteve Côrte-Real, que recebeu a sua influência não tanto num sentido estritamente estético-musical, mas sobretudo como um exemplo a seguir, pela coragem e persistência na afirmação de uma música sem restrições, em relação aberta com o passado, música essa que em Portugal, segundo a visão fundamentalista dos poderes instituídos, era entendida como marginal.
Apesar da sua música ser necessariamente diferente, os dois compositores têm em comum um conjunto de convicções que revelam um mesmo sentido de abertura em relação à tradição e, como tal, um afastamento relativamente às poéticas de vanguarda. Compõem sem um sistema pré-definido, aceitando a força irracional que está implícita no acto poiético, sem a qual a dimensão transcendente da obra não pode existir. A eficácia da obra é avaliada em termos perceptivos, isto é, pela escuta e não pela análise ou por uma qualquer declaração de intenções. Recusam qualquer tipo de interdições e não excluem a priori nenhum tipo de material musical porque o que importa é o tipo de organização a que ele será sujeito, o tipo de expressividade e o discurso que o compositor procura. Cultivam um estilo impuro que, através de uma teia de contaminações retoma e actualiza o que de perene há na arte musical e simultaneamente lhes permite o ser si próprio. Procuram uma autenticidade da vivência musical, acreditando no poder do belo e na transcendência da obra. O que está em causa não é um regresso ao passado, mas a aceitação da história na sua pluralidade e diversidade, na qual todas as genealogias são legítimas. A História está sempre em aberto.

O problema da tradição pôs-se a Johannes Brahms (1833-1897) de um modo muito particular. A herança de Beethoven pairava sobre os românticos como algo de exemplar, acabado, inultrapassável. A forma sonata, estrutura sobre a qual assentavam quase todos os géneros da tradição clássica, tinha sido elevada a uma tal perfeição que a geração romântica se viu forçada a enveredar por outros caminhos. As poucas tentativas de composição de uma sonata ou de uma sinfonia são para esta geração um árduo desafio a que o compositor se propõe para dar continuidade ao legado de Beethoven. Começam a predominar as pequenas formas e, no género sinfónico, desenvolve-se o conceito de música programática, que para se estruturar recorre a um suporte literário, e já não às formas consagradas pela tradição clássica. É neste contexto que Brahms surge contra-corrente. Acusado muitas vezes de anti-progressista, académico ou reaccionário, foi involuntariamente arrastado para uma polémica que, na segunda metade do século XIX, dividiu o panorama musical em dois partidos. De um lado os defensores da música do futuro, encabeçados por Liszt e por Wagner adeptos da fusão das artes, da obra de arte total, da música programática, e de todas as consequências que se desprendiam destes princípios progressistas ao nível da forma e da linguagem musical. Do outro lado os partidários da música absoluta entre os quais Brahms e Hanslick, o teórico do formalismo musical, que propunham novamente a ideia de uma música pura nas formas consagradas pela tradição clássica. Assim, retomando os esquemas antigos, sobretudo a forma sonata, Brahms soube adaptá-la às inovações do período romântico, conseguindo alcançar uma notável síntese entre o racional e o poético.

Afonso Miranda

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2009-02-01T13:18:00.007Z

Próximas apresentações do trabalho de Nuno Côrte-Real:

7 de Fevereiro de 2009 – 12h
Teatro Monumental de Madrid
(concerto transmitido em direto para a Radio Clásica e gravado para o Canal Clásico de Television Española)

Gestos, op. 38

violoncelo – Suzana Stefanovic
marimba – Rafael Más

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2009-01-19T21:50:00.013Z

Próximas apresentações do trabalho de Nuno Côrte-Real:

7 de Fevereiro de 2009 – 12h
Teatro Monumental de Madrid
(concerto transmitido em direto para a Radio Clasica e gravado para o Canal Clasico de Television Española)

Gestos, op. 38

violoncelo – Suzana Stefanovic
marimba – Rafael Más

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2009-01-05T12:06:00.013Z

Concerto de Ano Novo – Orquestra das Beiras

11.Jan.09 – 18h00
Teatro Cine de Torres Vedras

Ana Quintans e Nuno Côrte-Real, num ensaio com a Orquestra das Beiras.
Teatro Cine de Torres Vedras, 11.Jan.09

programa:

N. Côrte-Real
Rock – Homenagem a Ligeti, op. 24

P. Tchaikovsky
Variações Rococó, op. 33, para violoncelo e orquestra

pausa

R. Wagner
Idílio de Siegfried

Árias de W. A. Mozart
Venite inginocchiatevi
(Le nozze di Figaro)
Una donna a quindici anni
(Cosi fan tutte)
Ach, ich fühls
(Die Zauberflöte)
Vedrai Carino
(Don Giovanni)

Ana Quintans – soprano
Filipe Quaresma – violoncelo
Nuno Côrte-Real – direcção musical
Orquestra das Beiras

notas ao programa:

Nuno Corte-Real (1971-) é um dos compositores da nova geração que melhor encarna o espírito de independência face a poéticas fundamentalistas e académicas, buscando, através de uma abertura a vários materiais musicais, um estilo em que a dimensão comunicativa está sempre presente. Assim, a escolha do material musical não é feita a priori mas de acordo com o tipo e qualidade de expressividade que o compositor procura. E neste sentido, a música do passado, a grande tradição, é encarada não como algo a superar mas como uma incessante fonte de inspiração.
Rock – homenagem a Ligeti, Op.24, composto em 2003, não é propriamente uma peça no estilo de Ligeti, apesar de conter alguns gestos herdados do compositor. É antes, uma celebração festiva desse compositor que foi na segunda metade do século XX um notável exemplo de independência face ao sistema. Não isento de alguma ironia, o nome da peça contrasta pela sua ligeireza com os títulos graves e pretensiosos habitualmente atribuídos às peças contemporâneas.

P.I.Tchaikovsky (1840-1893) foi um compositor largamente marginalizado pela tradição, considerado superficial devido ao excesso de sentimentalismo que põe nas obras. Mas este aspecto, que, aliás, lhe valeu a alcunha de “choramingão”, é muitas vezes contradito pela inegável fertilidade de invenção, que nada tem de superficial, possuindo antes uma espontaneidade e uma elegância natural. Numa Rússia empenhada numa música nacional Tchaikovsky logrou operar a síntese entre o ocidente, caracterizado pelo sinfonismo centro-europeu, e o oriente, com as qualidades colorísticas de timbre, melodia e harmonia típicas da música tradicional russa.
As Variações sobre um tema rococó, para violoncelo e orquestra, Op.33, foram estreadas em Moscovo no ano de 1877 pelo violoncelista Fitzenhagen, que, posteriormente, viria a proceder a algumas alterações na peça, sobretudo na ordenação das diferentes variações, ao que parece, com o consentimento do compositor. A obra reflecte a afeição de Tchaikovsky pelo estilo galante de meados do século XVIII, na qual se pressente uma homenagem velada a Mozart. Ao tema, perfeitamente clássico, duma simplicidade graciosa e cantante, seguem-se sete variações em que a exibição virtuosística alterna com páginas de verdadeira inspiração.

Richard Wagner (1813-1883) foi provavelmente a figura artística mais influente do século XIX, estendendo-se essa influência muito para além da música. As suas ideias progressistas e o seu pensamento musical determinaram directa ou indirectamente o rumo de toda a música posterior. O seu espírito visionário megalómano ambicionou uma concepção da ópera como obra de arte total, isto é, a síntese de palavra-música-acção numa total unidade orgânica, a qual teria uma missão redentora da humanidade.
A sua ideia de drama musical encontrou a sua forma mais acabada na monumental tetralogia O Anel do Nibelungo, para cuja apresentação Wagner idealizou e concretizou a construção dum teatro em Bayreuth que se tornaria no santuário para o culto da sua música.
Wagner foi quase exclusivamente um compositor de ópera. Entre os raros exemplos de música instrumental o Idílio de Siegfried constitui o mais notável. Escrita originalmente para treze instrumentos solistas, a peça foi concebida com o singular propósito de servir de presente de aniversário e de natal para a mulher de Wagner, Cosima Liszt, filha do compositor Franz Liszt, para a qual foi tocada na manhã de 25 de Dezembro de 1870 à maneira de uma serenata. Ao filho desse casamento deram o nome de Siegfried, o principal herói do Anel. A obra representa um eco do drama musical Siegfried, do qual Wagner tira vários motivos para compor esta partitura luminosa, serena e feliz.

W.A.Mozart (1756-1791) não foi propriamente um inovador. O seu grande feito foi ter conseguido operar uma unidade entre a multiplicidade de estilos que, após a dissolução do barroco, predominavam por toda a Europa. Soube captar o essencial de tendências como o estilo galante, o empfindsamer (estilo sentimental), o Sturm und Drang, o stile osservato, o estilo heróico, etc., sintetizando-os num único estilo pleno de profundidade, contraste, e dinamismo psicológico e dramático. Um estilo no qual a capacidade expressiva e elegância formal aparecem equilibrados. Da vida de Mozart são importantes dois acontecimentos: as viagens que fez por toda a Europa durante a infância e juventude, que lhe deram um vasto conhecimento de todas as práticas musicais, das quais soube tirar o melhor para si; e a «fuga» de Salzburgo para Viena, em 1781, onde sob uma nova condição profissional independente o seu estilo amadurece. Os dez anos de Viena, apesar de complicadas atribulações, em que os êxitos competem com os fracassos, são notavelmente produtivos. São desse período as principais óperas, entre as quais As Bodas de Fígaro, D.Giovanni, Cosi fan tutte ou A Flauta Mágica. Apesar de corresponderem a géneros diferentes, estas obras possuem um estilo internacional que, sob o signo de ecletismo, toma emprestado o mais importante de todas as tradições dramáticas europeias, às quais Mozart confere uma nova unidade, elevando os diferentes géneros o um alto grau de seriedade, graças à qualidade dos libretos e à finura da caracterização psicológica e musical dos personagens.

Afonso Miranda

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2008-12-04T11:21:00.005Z

Entrevista de Nuno Côrte-Real e Filipe Quaresma ao programa Na Outra Margem, na Rádio Europa:

Parte I

Parte II

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2008-11-20T11:35:00.011Z

Insustentável Leveza

28.Nov.08 – 21h30
Teatro Cine de Torres Vedras

programa:

W.A. Mozart
Adagio e fuga em Dó menor k.426 e 546
(transcrição para dois violoncelos e piano de Mats Lidström)

N. Côrte-Real
Volupia, op. 42
(nova obra ESTREIA ABSOLUTA)

F. Schubert
Quinteto de cordas em Dó maior opus póstumo 163

notas ao programa

A invenção da melodia é o mistério
supremo das ciências do Homem.
Claude Lévi-Strauss

W.A. Mozart (1754-1791) e F. Schubert (1797-1828), apesar das diferenças evidentes que os separam, são dois compositores que têm algo em comum, algo que na sua intraduzibilidade poderíamos chamar (parafraseando Kundera) a insustentável leveza. Isto é, são capazes duma espontaneidade e ligeireza inigualável, e dotados duma inspiração melódica aparentemente fácil e inesgotável, mas sob a qual se desvela uma inquietação espiritual e uma dimensão transcendente de grande profundidade. Da sua música aparentemente mundana, simples, elegante e plena de lirismo, dimana uma beleza trágica que excede o humano, pondo-nos em contacto com algo que transcende o dizível. Mesmo nas suas composições mais trágicas, escritas necessariamente no modo menor, jamais está ausente a sensualidade mais voluptuosa, como se aí residisse a própria capacidade de transcender as misérias deste mundo. Além disso, é notável a milagrosa facilidade do processo de gestação das suas obras. Deles a música parecia jorrar ininterrupta, com uma fluidez assombrosa, sobretudo no final das suas curtas vidas. Silenciou-os uma morte precoce, cujo espectro já pairava, havia algum tempo, no seu espírito e nas suas obras. Lembremo-nos de D. Giovanni, do Requiem, ou das últimas obras vocais de Schubert como a Viagem de Inverno com a sua beleza gelada e desolada, ou o Canto do Cisne. No entanto, esse estado de graça, a sua facilidade, não teve necessariamente como correlato a fortuna da vida. Ambos conheceram a miséria e o sofrimento. Paradoxalmente, o reconhecimento explícito da sua estatura excepcional como músicos, entrelaça-se de forma inexplicável, com os sistemáticos fracassos na tentativa de integrarem organicamente a vida musical da cidade de Viena. Enquanto Mozart foi famoso em toda a Europa enquanto virtuoso, Schubert, que não era um virtuoso, foi conhecido unicamente por um círculo restrito de amigos artistas, às custas dos quais vivia. Dizia frequentemente que tinha a sensação de não pertencer a este mundo. A maior parte da sua obra só foi descoberta e tocada após a sua morte. Mas a adversidade não os impediu, pelo contrário, de procurarem na beleza suprema a fuga para um espaço ideal de comunicação com os homens e de contacto com o ser. É esta, pois, a insustentável leveza, ou talvez, a insuportável beleza que, pela força da sua verdade estética nos transporta além deste mundo, exprimindo a indizibilidade do absoluto.

Adágio e Fuga em Dó menor, K.546, escrito originalmente para cordas, foi composto em 1788 partindo duma fuga que Mozart tinha escrito há alguns anos para dois pianos, e à qual resolveu acrescentar um adágio em jeito de prelúdio. Esta obra magistral atesta bem o interesse que a música de J.S. Bach despertou em Mozart quando, já em Viena, a descobriu e a estudou, assimilando a técnica contrapontística à sua própria escrita. O adágio é uma peça intensa, percorrida por uma aura trágica quase fúnebre, na qual uma inusitada ousadia harmónica de agrestes dissonâncias criam um discurso de tensa angústia que vai alternando com momentos de distensão duma terna doçura, e que, finalmente, conduzem à fuga, de tema austero e majestoso.

Quinteto de cordas em Dó Maior, Op.posth.163, D.956, composto em 1828, no ano da sua morte é, tal como todas as suas últimas peças, uma obra maior, com uma nova e sumptuosa sonoridade em parte devido ao uso de dois violoncelos, em vez de duas violas como era hábito em Mozart e Beethoven, e que proporcionam uma escrita sinfónica e uma atmosfera de intensa gravidade. Apesar de estilisticamente seguir os modelos formais clássicos, sobressai a espontaneidade e o espírito poético, que se submete mais à intuição lírica e à sensibilidade harmónica, do que ao rigor construtivo de tipo beethoveniano. O seu instinto melódico-harmónico proporcionou uma série de inovações que apontam já para o romantismo. Dentro da obra, o segundo andamento destaca-se pelo seu fervor extático, pela intensa espiritualidade que o habita. É a essa beleza enigmática que, na impossibilidade de traduzir, chamamos a insustentável leveza.

Também na música de Nuno Côrte-Real (1971-) é possível encontrar esta insustentável leveza, sobretudo se o enquadrarmos no contexto da música contemporânea. O seu discurso dá-se todo na transparência, através da recuperação dos valores musicais perenes – melodia e ritmo – e da busca de uma expressividade clara. Sobrepondo o valor da escuta aos valores conceptuais a música reconquista a sua natureza sensível, instaurando-se como lugar de comunicação e emoção. Por outras palavras, Côrte-Real reabilita um tipo de discurso ancorado na percepção auditiva, no qual o prazer da escuta serve como porta de entrada para valores mais elevados, como uma etapa fundamental para alcançar uma plenitude espiritual. Deste modo, o poder de ressonância da beleza é insubstituível.

A obra aqui em estreia, Volupia, Op.42, propõe uma celebração musical do prazer, não só do prazer da escuta mas dos prazeres em geral, demarcando-se assim claramente das poéticas contemporâneas que procuraram abolir o hedonismo auditivo e consequentemente a possibilidade de comunicação. A palavra latina volupia (em português volúpia) refere-se à deusa do prazer, filha de Eros e Psique, servindo hoje para definir os vários tipos de prazer que comportam uma elevação espiritual. Há na própria palavra, e no seu poder poético de sugestão mitológica uma leveza insustentável. A composição parte de um acorde originário que vai sendo transformado por rotação, transfigurando a paisagem musical num pequeno caleidoscópio de imagens de volúpia.

Afonso Miranda

próximo concerto

CONCERTO DE ANO NOVO – ORQUESTRA DAS BEIRAS

DOMINGO, 11 DE JANEIRO DE 2009 – 18H00

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